Zabel Yesayan: Tanıklıktan belleğe, iç dünyadan savaşa
“Yesayan, tek bir anlatı biçimine ya da etik pozisyona sığmayan; tanıklık kadar suskunlukla, sürgün kadar içe kapanışla da düşünen bir yazar. Yesayan’ı okurken yalnızca geçmişte kalmış bir dönemin tanığıyla değil, bugüne ulaşan bir direncin sesiyle karşılaşırız.”
Zabel Yesayan (1915’ten önce). Fonda: Ermenistan’da 2022’de yapılan Yesayan heykeli.
Zabel Yesayan bugün çoğu zaman “tanıklık eden yazar”, “Osmanlı Ermeni edebiyatının güçlü kadın sesi” ya da “felaket edebiyatının simge isimlerinden biri” olarak anılıyor. Bu tanımlar yerli yerinde; ancak Yesayan’ı yalnızca bu başlıklar altında okumak, yazarlığını erken bir noktada sabitleme riskini de beraberinde getiriyor. Oysa Yesayan, tek bir anlatı biçimine ya da etik pozisyona sığmayan; tanıklık kadar suskunlukla, sürgün kadar içe kapanışla da düşünen bir yazar.
Bu okuma, Yesayan’ı kronolojik bir yaşam öyküsü içinde değil; metinler arasındaki geçişler, yazma biçimleri ve etik sınırlar üzerinden izlemeyi öneriyor. Silahtar Bahçeleri, Yıkıntılar Arasında, Sürgün Ruhum, Son Kadeh ve Meliha Nuri Hanım birlikte düşünüldüğünde, Yesayan’ın yalnızca ne anlattığı değil, nasıl ve hangi edebî yönelimlerle yazdığı da daha görünür hale geliyor.
Silahtar Bahçeleri: Çocukluğun hatırlattıkları
Zabel Yesayan, 1878’de Üsküdar’da doğdu. Ailenin maddi koşulları dalgalı olsa da kız çocuklarının eğitimine inanan bir baba figürü, onun entelektüel gelişiminde belirleyici oldu. Annesinin ruhsal kırılganlığı ise Yesayan’ın dünyasında erken yaşlardan itibaren sessizlik, içe kapanış ve bellek temalarını derinleştirdi. Silahtar Bahçeleri, bu aile dinamiklerinin ve çocukluk deneyimlerinin yazıyla yeniden yoklandığı bir metindir.
Silahtar Bahçeleri çocukluk ve ilk gençlik yıllarını anlatır; ancak Yesayan bu metni yıllar sonra, Sovyet Ermenistanı’nda yaşadığı dönemde kaleme alır. Bu nedenle anlatı, anıların sıcaklığıyla değil, aradan geçen zamanın getirdiği mesafeyle kurulur. Üsküdar, metinde nostaljik bir sığınak olarak değil; aidiyetle kaybın iç içe geçtiği, geri dönüldüğünde artık aynı olmayan bir mekân olarak görünür:
Ömrüm boyunca çok ülke gezdim, doğanın türlü güzelliğinin tadını çıkardım, fakat Silahtar Bahçeleri’nin hatırası hiç silinmedi. O bahçeleri beraberimde her yere götürdüm, kara ve tehditkâr bulutlar hayat ufkumu her sardığında oralara sığındım.
Metnin ilerleyen bölümlerinde gençlik yıllarındaki sıkışmışlık, eğitim arzusu ve kendini ifade etme mücadelesi öne çıkar. Yesayan, kendi kuşağının kadınları gibi eğitim alanında karşılaştığı eşitsizlikleri açıkça dile getirir:
“Erkek olsaydım şüphesiz Getronagan Lisesi’ne gidecektim fakat ona denk bir kız okulu yoktu.”
Silahtar Bahçeleri, bir eve dönüş anlatısından çok, dönmenin neden hiçbir zaman tamamlanamadığını gösterir. Belleğin eksik ve kırılgan doğasını kabul eden bu metin, bir kadının yazı aracılığıyla kendi sesini kurma çabasıdır. Fakat Yesayan’ın yazarlığı burada bitmez. Onun yazarlığı, başkasının acısıyla yüz yüze geldiği, yazının sınırlarının zorlandığı anlarda başka bir biçim alır. Bu eşik, Yıkıntılar Arasında’da bütün ağırlığıyla belirir.
Yıkıntılar Arasında: Felaket karşısında yazmak
Yıkıntılar Arasında, Yesayan’ın yazarlığında tanıklığın etik bir sorun haline geldiği metindir. Burada yazı, hatırlamaktan çok, felaket karşısında neyin yazılabilir olduğu sorusuyla yüzleşir.
1895’te siyasal koşulların sertleşmesi üzerine Paris’e giden Yesayan, Sorbonne’da edebiyat, tarih ve felsefe eğitimi alır; üniversite eğitimi alan ilk Osmanlı Ermeni kadın olur. Paris, yazmanın önündeki bazı engelleri hafifletse de Yesayan Batı’yı idealize etmez; kadınların kamusal alandaki sınırlarının burada da sürdüğünü görür.
1894-1896 Hamidiye Katliamları sonrasında Paris’te yoğunlaşan Ermeni göçü, Yesayan’ın da içinde olduğu, canlı bir entelektüel çevre oluşturur. 1900 yılında daha önce İstanbul’dan tanıştığı ressam Dikran Yesayan ile evlenir. İki çocukları olur.
1909’da Adana Katliamı’nın ardından bölgeye gönderilen heyette yer alan Yesayan, yetim kalan çocuklarla ilgilenir ve tanık olduğu yıkımı 1911’de Yıkıntılar Arasında’da kaleme alır. Metin, Ermeni tanıklık edebiyatının erken ve kurucu örneklerinden biri olarak kabul edilir.
Edebiyat kuramcısı Marc Nichanian’ın işaret ettiği gibi, Yesayan felaketi bütünüyle anlatmaya değil, onun unutulmasına direnebilecek bir dil kurmaya çalışır. Adana’ya vardığında günlerce yazamaz; “ölülerin anısını edebiyatla lekelemekten” çekinir. Onu meşgul eden soru estetikten çok etiktir: Edebiyat neyi söyleyebilir, neyi söylemeye hakkı vardır?
Nitekim çabam, tüm milletimi ve hatta içgüdülerimize, acılarımıza yabancı olan yurttaşlarımızı üç ay boyunca yaşadığım o sınırsız sefaletle buluşturmak olacaktır. (…) Bunlar, bir Ermeni kadının hassasiyeti olarak değil, herhangi bir insanın içten ve samimi izlenimleri olarak okunmalıdır.
Yıkıntılar Arasında, Yesayan’ın yazarlığında tanıklığın sınırlarını yokladığı metindir. Ancak bu sınır, yalnızca felaketle yüz yüze gelindiğinde değil, eve dönme ihtimali belirdiğinde de kendini yeniden hissettirir. Geri dönmek mümkün müdür, yoksa sürgün yazının asıl mekânı mıdır?
Sürgün Ruhum: Eve dönmenin imkânsızlığı
1915’te, 24 Nisan tutuklamaları için hazırlanan listede yer alan tek kadın olan Yesayan, gözaltına alınmadan kaçar. İstanbul’da saklandıktan sonra Bulgaristan’a geçer; annesini ve oğlunu geride bırakır. Sofya’da, kaçış günlerini Hayastan gazetesinde tefrika eder.
Bu metinlerde yaşadıklarını “Viken” adlı erkek bir anlatıcı üzerinden kurar. Kimlikteki bu kayma, anlatıcıyı gizlemekten çok yazılabilir kılan bir mesafe açar. 1917-1921 yılları arasında Kafkasya’da mülteciler ve yetimler için çalışan Yesayan, 1921’de Paris’e döner. Bu dönem, yersizlik duygusunun derinleştiği yıllardır.
Bu duygunun edebiyattaki karşılığı Sürgün Ruhum’da ortaya çıkar. Yıllarını yurt dışında geçirmiş ressam Emma’nın Üsküdar’daki baba evine dönüşü, bir sığınma değil, sarsıcı bir yüzleşme anıdır: “Ruhumun sürgünde olduğunu ve azad edilmeyi hevesle beklediğini hissediyorum…”
Sürgün Ruhum’da sürgün, bir yer değişikliğinden çok kırılgan bir ruh halidir. Emma’nın sürgünü, bir kadın sanatçı olarak ait olamama duygusuyla, kalabalıklar içindeki yalnızlığıyla ve giderek kendi içine çekilişiyle derinleşir:
Hatıralar ruhuma hücum ediyor, onun ataletini sarsıyorlar…Sürgün ruhum uçsuz bucaksız ufuklarını keşfedebileceğini zannetmişti; zira saadet ile ıstırap, onun huzursuz ve endişeli sabırsızlığının önündeki tüm kapıları bir an için açıverdi.
Lakin bugün işte fırçam tuvalin üstünde bir kez daha tereddüt ediyor. Ve artık yalnız hatıralarla ve arzularla bezeli o iç hapishaneme geri döndüğümü hissediyorum.
Sürgün Ruhum, eve dönüşün neden hiçbir zaman tamamlanamadığını gösteren bir metindir. Ancak Yesayan’ın yazarlığında içe dönüş burada sona ermez; Son Kadeh’te bu kez felaket dışarıda değil, karakterin içinde yankılanır.
1915’ten önce İstanbul’da çekilmiş bir fotoğrafta Zabel Yesayan (ortada) Krikor Zohrab’ın da (en sağda) aralarında bulunduğu edebiyatçılarla birlikte.
Son Kadeh: İçte kalan felaket
Zabel Yesayan’ın 1916’da kaleme aldığı ancak 1924’te yayımlanabilen Son Kadeh, Yesayan’ın politik metinlerinden ayrılan, içe dönük, sezgisel ve psikolojik bir anlatıdır. Kadınlık deneyimini, arzunun ahlaki düzenlerle çatışmasını ve modern öznenin iç gerilimini birlikte düşünür. Bu bakımdan, Son Kadeh, Yesayan külliyatı içinde olduğu kadar dönemin edebiyatı açısından da güçlü bir feminist okuma imkânı sunar.
Metnin ana eksenini, Adrine’in sevgilisi Arşag’a yazdığı notlar oluşturur. Roman ilk bakışta yasak bir aşk anlatısı gibi görünse de asıl ağırlığını kadının iç dünyasına verir. Arzular, çelişkiler ve kendini kurma çabası, dış olaylardan çok bilinç akışına yaklaşan bir iç anlatı üzerinden ilerler. Son Kadeh, aşkı sürükleyici bir olay örgüsünün motoru olarak değil, kadının içsel gerilimlerini görünür kılan bir eşik olarak kullanır; anlatının temel meselesi, kadının kendi sesini ve sınırlarını arayışıdır.
Adrine, Arşag’la tanışmadan önce de evliliğinde mutsuz, gündelik hayatın dar kalıplarına sıkışmış bir kadındır. Aşk onun için bir başkasına yönelmiş basit bir duygu değil bir varoluşu imkânıdır.
Benim ruhum büyük hislere, hayranlığa, yumuşaklığa ve de büyük fedakârlıklara susamıştı… Uyanmak, tecelli etmek ve tüm kuvvetleriyle, kudretli heyecanıyla yaşamak istiyordu.
Ancak Yesayan bu arzuyu idealize etmez. Adrine’in de itiraf ettiği gibi bu arayış yanılsamalarla, kendini kandırma halleriyle ve tekrar eden hayal kırıklıklarıyla iç içedir.
Adrine, aradığı aşkı ve karşılığını bulduğunu düşündüğü anda ise metnin tonu belirgin biçimde değişir. Başlangıçtaki kasvet ve sıkışmışlık yerini yoğun bir canlılığa, bedensel ve duyusal bir farkındalığa bırakır:
“Sanki gözlerimden, bütün benliğimden bir şey ışıldıyor… Aşk beni güzelleştirdi.”
Güzellik artık dışarıdan onaylanan bir nitelik değil, içeriden taşan bir hal olarak belirir. Kadın bedeni edilgen bir nesne olmaktan çıkarak özneye dönüşür. Son Kadeh, bu nedenle yazıldığı dönem için cesur bir metindir.
Romanın feminist gerilimi özellikle kamusal yargının devreye girdiği sahnelerde belirginleşir. “Evini, kocasını ve hatta çocuklarını bırakıp aşığıyla giden” kadın üzerine yürütülen tartışma, bireysel bir olaydan çok, patriyarkal ahlakın nasıl işlediğini açığa çıkarır. Bir yanda “içinin çağrısını” dinleyen kadını yücelten bir ses, diğer yanda onu ahlaki bir tehdit olarak konumlandıran sert ve dışlayıcı bir erkek dili vardır.
“Kutsiyet halesi kadının başından düşerse, o kadın bir sokak yosmasına denk olur…”
Adrine’in iç sesi ise bu söyleme karşı sessiz ama son derece güçlü bir direnç gösterir. Yanıtı varoluşsal bir reddiyedir:
“Tüm zincirler çözüldü artık benim için, kendimi yabani bir kuş gibi hür hissediyorum.”
Bu cümle, Son Kadeh’in feminist çekirdeğini oluşturur. Özgürlük burada toplumsal onayla değil, içsel bir kırılmayla tanımlanır. Adrine haklı olmayı değil, kendisi olmayı seçer. Ancak Zabel Yesayan bu özgürleşmeyi romantize etmez. Annelik sorumluluğu, suçluluk duygusu ve vicdan azabı anlatı boyunca varlığını korur.
Romanın arka planında 1915’in gölgesi sezilir. Son Kadeh doğrudan felaketi anlatmaz; ama korku, tehdit ve bastırılmış öfke, karakterlerin ruh haline sessizce sızar. Bireysel huzursuzluklar ile kolektif travma arasında görünmez bir bağ kurulur:
Başımızın üstünde dehşet ve tehdit asılı duruyordu ve hiddet, intikam arzusu, cesur hamleler ile bütün halkın bastırılmış öfkesi baştan başa hepimizin ruhunu sarıyordu.
Son Kadeh, Yesayan’ın bakışını büyük tarihsel olaylardan çok kadının iç dünyasına çevirdiği romanlarından biridir. Yesayan, yazılarında ve edebi metinlerinde kadınların özgürleşmesi meselesine sıkça döner. Buna rağmen kendisini hiçbir zaman açık biçimde “feminist” olarak tanımlamaz. Bununla birlikte toplumu ve toplumsal yapıyı algılayış biçimi feminizmin temel sezgilerini derinlemesine kavradığını gösterir. Cinsiyet ayrımına ve eşitsizliğe karşıdır; bu eşitsizliklerin ancak sürekli bir mücadeleyle aşılabileceğine inanır. Örgütlü feminizmle arasına mesafe koymuş olsa da bu duyarlılığı farklı anlatı biçimleriyle sınamaktan geri durmaz.
Meliha Nuri Hanım bu sınamanın en çarpıcı örneklerinden biridir. Yesayan bu kez kadının iç dünyasında kalmak yerine bakışını dışarıya çevirir; savaşın, milliyetçi dilin ve ahlaki yargıların gündelik hayata nasıl sızdığını, bir Türk kadınının günlüğü üzerinden görünür kılar.
Meliha Nuri Hanım: Bir Türk kadının günlüğü
Meliha Nuri Hanım, Zabel Yesayan’ın edebiyatında dikkat çekici bir metindir. Mehmet Fatih Uslu’nun da işaret ettiği gibi 1915 öncesi Ermeni edebiyatında Türk karakterler son derece sınırlı biçimde yer alırken bu metinde anlatının merkezinde yalnızca Türk karakterler vardır; üstelik hikâye bir Türk kadınının bakış açısından kurulmuştur. Bu tercih, Yesayan’ın edebiyatında önemli bir kırılma yaratır.
Yesayan’ın 1925’te Paris’te kaleme aldığı bu metin, biçimsel olarak Son Kadeh’te olduğu gibi günlük formundadır ve yine bir aşk üçgeni etrafında gelişir. Ancak bu kez aşk, kişisel bir mesele olmanın ötesine geçer; savaşın, milliyetçiliğin ve gündelik hayata sirayet eden şiddetin gölgesinde çok daha sert bir sorgulamanın parçası haline gelir.
Romanın merkezinde yer alan Meliha Nuri Hanım, varlıklı bir aileden gelen, Çanakkale’de gönüllü hemşirelik yapan bir Osmanlı kadınıdır. Günlüğünde bir yandan cephede gördüğü yıkımı, yaralı bedenleri ve hastanenin gündelik atmosferini aktarırken diğer yandan geçmişe döner.
Savaşın gündelik hayata nüfuz edişi ve milliyetçi söylemin sıradanlaşması, Meliha’nın iç sesi üzerinden görünür kılınır. Özellikle savaşın anlamsızlığına ve yıkıcılığına dair pasajlar, romanın etik merkezini oluşturur. Meliha’nın günlüğünde geçen şu satırlar, yalnızca kişisel bir bıkkınlığı değil, savaş ideolojisinin içten içe çözülüşünü de yansıtır:
Yıkım… Tahribat…! Anadolu boşalıyor, yok olmak üzere bu cepheye geliyor ve biz hâlâ nihai zaferi düşünüyoruz. Memleket çöle döndükten sonra bu zafer neye hizmet edecek?
Bu sorgulama roman boyunca yankılanır. Resmî söylemin “zafer” ve “kahramanlık” vurgusuna karşı, bireysel acıların ve bedensel yıkımın sesi giderek belirginleşir. Meliha Nuri Hanım’ın yüksek mevkilerden gelen ziyaretler ve tören hazırlıkları karşısında duyduğu öfke, savaşın sınıfsal yüzünü de açığa çıkarır. Ona göre zafer, yalnızca “birkaç bey ve efendinin” sevincine hizmet edecek; bedeli ise yoksulların, köylülerin ve yaralı bedenlerin sırtına yüklenecektir.
Yesayan anlatıyı tek yönlü bir ahlaki zemine sabitlemez. Meliha, savaşın anlamsızlığına dair güçlü sezgilere sahip olsa da milliyetçi reflekslerden bütünüyle arınmış değildir. Özellikle Ermenilere dair düşüncelerinde, dönemin hâkim söylemini büyük ölçüde içselleştirdiği görülür. Hastanede çalışan Ermeni doktora yönelik tepkileri bunun en çarpıcı örneklerinden biridir; sıradan bir uyarıyı bile “hıyanet” çerçevesinde okur, Ermenileri kolaylıkla “düşmanla iş birliği yapan” bir topluluk olarak kodlar.
Anlatının ahlaki gerilimi bu noktada Remzi karakteri üzerinden derinleşir. Remzi, Meliha’nın sert ve genelleyici yargılarına karşı daha temkinli, daha insani bir bakış sunar. Ermeni doktorun aylarca aralıksız çalıştığını, ailesinin sürgün sırasında yok olduğunu hatırlattığında, milliyetçi söylemin gerisinde kalan insanî trajediyi görünür kılar.
Zabel Yesayan meseleyi, Ermeni bir yazar olarak tek boyutlu bir suçlama zemininde değil, insan ruhunun çatlakları üzerinden ele alır. Türk bir anlatıcıyı tercih etmesi yalnızca estetik değil, aynı zamanda etik bir karardır: Okuru “öteki”nin iç dünyasına yerleştirir, onu kolay ve rahat yargılardan uzak tutar. Yesayan burada taraf tutmaz ama suskunluğu da seçmez.
Sonuç olarak Meliha Nuri Hanım, Yesayan’ın edebiyatında hem biçim hem içerik bakımından istisnai bir yerde durur. Türk bir anlatıcı üzerinden savaş, milliyetçilik, vicdan, sınıf ve cinsiyet meselelerini birlikte düşünmesi; 1915’e dolaylı ama güçlü göndermelerle yaklaşması; insan doğasının çelişkilerini tek bir ahlaki hükme indirgememesi bu metni özel kılar. Yesayan, çatışmaların ortasında kalan insanın iç dünyasını tüm tutarsızlıklarıyla görünür hale getirir. Hem Ermeni edebiyatı hem de modern savaş anlatıları içinde ayrıksı ve derinlikli bir metindir Meliha Nuri Hanım
Meliha Nuri Hanım’ın kısa sürede Rusça ve Azericeye çevrilmesiyle Zabel Yesayan, Sovyet coğrafyasında da tanınmaya başlar. Erivan’da bulunduğu yıllarda tanıştığı Doğu Ermenicesiyle yazan yazarları tanıtan yazılar kaleme alması, bu entelektüel çevreyle kurduğu bağı güçlendirir. Erivan Üniversitesi’nden gelen öğretim üyeliği teklifi ise, 1920’lerin sonunda Avrupa’yı sarsan ekonomik bunalım ortamında Yesayan için hem maddi hem de düşünsel bir çıkış kapısı olur. 1933’te Paris’ten ayrılır; çocuklarıyla birlikte Erivan’a yerleşir ve üniversitede edebiyat dersleri vermeye başlar.
Ermenistan’da yayımlanan ilk metni, İstanbul’daki çocukluk ve ilk gençlik yıllarını anlattığı otobiyografik çalışması Silahtar Bahçeleri olur. Sovyet Yazarlar Birliği’nin yönlendirmeleriyle (o dönemde yazarların biyografik tarzda eserler vermesi öneriliyordu) kaleme alınan bu metnin, Marc Nichanian’a göre şaşırtıcı yanı, sipariş üzerine yazılmış olmasına rağmen Batı Ermenicesinin en şiirsel örneklerinden birine dönüşmesidir. Ancak ardından yazdığı Ateşten Gömlek (Krake Şapikt)ve son romanı P’arpa Khaçik, sosyalist gerçekçilik kalıbına zorlanan, Yesayan külliyatının en tartışmalı metinleri olarak kalır.
Zabel Yesayan, 1918’de ilk Ermeni Cumhuriyeti’nin ilanı sırasında Paris’te, ailesiyle.
Yesayan’ın hayatında “iç sürgün” duygusu hiçbir zaman sona ermez. Sovyet Ermenistanı’nda öğretim üyesi olarak çalışmaya başladığında bu kez başka bir otoritenin baskısıyla karşılaşır. 1937’de Stalin’in Büyük Temizlik operasyonları sırasında çok sayıda Ermeni aydını gözaltına alınırken, Yesayan bu sessizliğe itiraz eden ender isimlerden biri olur; “milliyetçilik” suçlamasıyla hedef alınan şair Yegişe Çarents’e açıkça sahip çıkar.
Hiçbir zaman Stalin yönetiminin beklediği çizgide bir komünist olmayan Yesayan, Haziran 1937’de “toplum düşmanı” olmak ve Fransa adına casusluk yapmakla suçlanarak tutuklanır. Tutulduğu cezaevlerinde kitap ve gazeteye erişimi engellenir. Bu koşullarda yapabildiği tek şey, diğer mahkûmlara Fransız edebiyatı anlatmaktır.
Kızı Sofi Yesayan anılarında annesiyle 1939 ve 1940 yıllarında birkaç kez görüşebildiğini yazar. Finding Zabel Yesayan belgeseline yansıyan tanıklıklara göre ise Yesayan, 1942’de Bakü’deki bir hapishaneden son mektubunu yazmıştır. Sovyet resmî kayıtları, onun 1943’te Bakü’den Sibirya’ya sevk edilirken yolda hayatını kaybettiğini belirtir ancak ne bir mezarı vardır ne de ölümüne dair kesin bir kayıt.
Stalin döneminde adı sistemli biçimde unutturulan Yesayan, ancak 1957’de resmen aklanır. Ölümünden yıllar sonra P’arpa Khaçik 1966’da yayımlanır. Yine de bu geç gelen iade-i itibar, metinlerinin dolaşıma girmesi için yeterli olmaz. Soğuk Savaş yıllarında, komünist kimliği nedeniyle diasporada mesafeyle karşılanan Yesayan, Batı Ermenicesiyle yazıyor olması nedeniyle Sovyet coğrafyasında da sınırlı bir okur çevresine ulaşabilir.
Silahtar Bahçeleri’nin 2000 yılında Türkçede yayımlanması, Zabel Yesayan’ın Türkiye’de okurla ilk karşılaşmasıydı. Bu tarihten sonra Yesayan’a yönelik ilgi belirgin biçimde arttı; eserleri Aras Yayıncılık’ın yıllara yayılan emeği sayesinde Türkçeye çevrildi, hakkında akademik çalışmalar yapıldı, bir belgesel ve bir tiyatro oyunu hazırlandı. Geç de olsa Yesayan’ın metinleri Türkçe okurla daha güçlü ve kalıcı bir bağ kurmaya başladı.
Bugün Yesayan’ı okurken yalnızca geçmişte kalmış bir dönemin tanığıyla değil, bugüne ulaşan bir direncin sesiyle karşılaşırız. Belki de onun hayatı, baştan sona bir arada kalamamanın hikâyesiydi. Bu yüzden metinlerinde kalmakla gitmek, hatırlamakla unutmak yan yana durur. Bize bıraktığı en güçlü miras da budur: unutuşa karşı yazmak ve sessizliğe rağmen sözü sürdürmenin bir yolunu aramak.
